Jordi Moya Solà

Hay una pregunta que me hacen con frecuencia cuando explico de qué va Swingers: Magicfinger: ¿cómo consigues que el lector sienta algo por Leo si lo que está haciendo —quedarse, aguantar, intentarlo— podría leerse como debilidad? La pregunta esconde otra más interesante: ¿cuándo dejamos de juzgar a un personaje y empezamos a comprenderlo?

La respuesta tiene que ver con algo que el thriller psicológico sabe explotar mejor que cualquier otro género: la distancia entre lo que un personaje hace y lo que nosotros haríamos en su lugar. Esa distancia, cuando está bien calibrada, no produce rechazo. Produce reconocimiento. Y el reconocimiento es el mecanismo más poderoso de la ficción.

No leemos thriller para escapar de la realidad. Lo leemos para explorar la oscuridad que preferimos creer que no existe en nosotros.

Cuando escribí a Leo, tuve que tomar una decisión fundamental: ¿hasta dónde llevo al lector dentro de su cabeza antes de que la cabeza de Leo empiece a parecerse incómodamente a la suya? La respuesta fue: todo lo que pueda. Porque la incomodidad no es un efecto secundario de la empatía con personajes problemáticos. Es el objetivo.

Lo mismo me ocurrió con Mateo Vidal, el antagonista de Combustión. Un hombre que cree estar purificando el mundo mientras lo destruye. La tentación narrativa habitual es convertirlo en monstruo desde la primera página, señalar al lector que puede quedarse tranquilo porque ese hombre no tiene nada que ver con él. Me negué a hacerlo. Construí su infancia, su lógica interna, sus miedos. No para que el lector lo absuelva, sino para que no pueda mirarlo sin preguntarse qué habría necesitado para no llegar ahí.

La literatura que me interesa —y la que intento escribir— no divide el mundo entre víctimas y verdugos, buenos y malos, comprensibles e incomprensibles. Trabaja en la zona gris donde todos vivimos, donde las decisiones tienen contexto y el contexto no lo justifica todo pero sí lo explica. Esa zona es incómoda. Es también la más honesta.

Si alguna vez llegas al final de uno de mis libros y sientes que entiendes a alguien que no deberías entender, no es un fallo tuyo. Es que el libro funcionó.

Empecé Swingers: Magicfinger en 2012. La terminé en 2025. Trece años. No de escritura continua —hubo periodos de meses, de años incluso, en que el manuscrito estaba cerrado en una carpeta y yo no lo abría. Pero tampoco lo borraba. Nunca lo borré.

La pregunta que me hago ahora, con el libro ya publicado, es si esa duración fue una debilidad o una condición necesaria. Si podría haberlo terminado antes y haberlo terminado bien. La respuesta honesta es: no. No podría. Y eso me enseñó algo sobre la escritura que no encuentro en ningún manual.

Un libro no termina cuando el autor decide que está listo. Termina cuando el autor ha vivido suficiente para entender lo que estaba escribiendo.

En 2012, Leo era un personaje que yo entendía desde fuera. Sabía lo que le pasaba, podía describirlo con precisión técnica, pero no podía habitarlo. Para escribir bien desde dentro de alguien tienes que haber estado en un lugar parecido, o haber observado ese lugar con la atención suficiente como para que duela un poco al teclearlo.

En 2018, paré durante casi dos años. No porque el libro estuviera mal —ya estaba bastante bien— sino porque yo no estaba listo para el capítulo que venía. El capítulo donde Leo toma la decisión más difícil de la novela. Sabía que si lo escribía desde donde estaba entonces, iba a quedar falso. Así que esperé. Viví. Volví.

Lo que aprendes en trece años con el mismo manuscrito es que escribir no es solo un oficio técnico. Es una conversación lenta con una versión de ti mismo que todavía no existe. El libro que terminé en 2025 no es el libro que habría terminado en 2016. Es mejor. No porque yo sea mejor escritor —aunque espero serlo— sino porque soy una persona distinta. Y esa persona tenía cosas que decir que la otra no podía formular aún.

Si tienes un manuscrito abierto que llevas años sin terminar, no te rindas. Pero tampoco te obsesiones con terminarlo. Deja que madure contigo. A veces el libro sabe cuándo está listo antes que tú.

Hay una escena en Swingers: Magicfinger donde Leo y Clara cenan en silencio. Cuatro páginas. Nadie dice nada importante. Se pasan el pan, uno sirve el vino, la otra mira por la ventana. En el texto no hay ninguna referencia explícita a lo que ambos están pensando. Sin embargo, todos los lectores beta que leyeron ese capítulo dijeron lo mismo: «Aquí es donde más tensión sentí».

Eso es el silencio narrativo. No la ausencia de información, sino la presencia de una información que el autor conoce con precisión y decide no escribir. La diferencia es crucial. Una escena vacía es aburrida. Una escena donde el autor sabe exactamente lo que calla —y el lector lo siente sin poder nombrarlo— es lo más parecido a la magia que conozco en literatura.

Las mejores escenas son aquellas donde el autor sabe exactamente lo que calla. El lector lo siente. Sin saber qué es.

La técnica tiene un nombre en el mundo anglosajón: iceberg theory, atribuida a Hemingway. La idea es simple: el escritor debe conocer el noventa por ciento de lo que no escribe para que el diez por ciento que escribe tenga peso. Yo prefiero pensarlo de otra manera: lo que no aparece en el texto forma parte de la arquitectura invisible que sostiene lo que sí aparece. Si esa arquitectura falla, el texto se hunde aunque las palabras sean perfectas.

Cuando escribo un diálogo entre dos personajes que se han hecho daño, necesito saber con exactitud qué daño, cuándo, por qué, y qué decidió cada uno hacer con ello. No para escribirlo. Para no tener que escribirlo. Porque si lo tengo claro yo, el lector lo percibirá en la fricción entre lo que dicen y cómo lo dicen. En el ritmo de las frases. En lo que ninguno de los dos nombra.

El thriller psicológico es, en gran medida, el género del silencio administrado. El terror no viene de lo que pasa. Viene de lo que el lector intuye que está a punto de pasar, y de la certeza creciente de que nadie en la escena lo va a detener. Para eso necesitas construir el silencio con la misma precisión con la que construyes el ruido.